Vlad Țepeș, high tech și global

O discuție cu dramaturgul Richard Crane și regizoarea Faynia Williams

Faynia Williams și Richard Crane alcătuiesc de câteva decenii un cuplu de succes în lumea teatrală britanică. Cunoscută ca regizoare şi ca producătoare BBC, premiată în repetate rânduri împreună cu compania sa, Brighton Theatre, pentru producţiile realizate pentru Edinburgh International Festival şi Brighton Fringe Festival, Faynia Williams a vizitat de mai multe ori România (în 1989 şi în anii de după Revoluție), unde a lucrat la o serie de documentare pentru televiziunea Channel 4 şi a fost invitată să regizeze spectacolul „Fraţii Karamazov”, la Teatrul Naţional din Bucureşti şi la cel din Craiova.


Richard Crane a fost dramaturg în rezidenţă la National Theatre din Londra, apoi director literar la legendarul Royal Court Theatre, cel mai important teatru britanic dedicat dramaturgiei noi. Împreună, Faynia și Richard au înființat Cursul de scriere dramatică de la Universitatea din Sussex și au lucrat la un lung șir de proiecte teatrale care le-au adus deopotrivă elogii critice și aprecierea unui public larg.


Cea mai recentă colaborare a celor doi o reprezintă spectacolul „Vlad the Impaler” după piesa „A treia țeapă” de Marin Sorescu, jucat între 27 aprilie și 2 mai 2015 la cel mai frecventat teatru de matineu din Glasgow, Òran Mór, iar în perioada 5-10 mai – în cadrul celui mai mare festival de arte performative din Anglia, Brighton Fringe Festival, ca parte a programului „Window”, adresat profesioniştilor din industria teatrului. Din distribuţie au făcut parte Jack Klaff („Star Wars”, „For Your Eyes Only”, „King David”) – în rolul lui Vlad Ţepeş -, Iain Robertson („Small Faces”, „The Debt Collector”, „Sea of Souls”), deținător al premiului BAFTA – în rolul prizonierului român (preluat la Brighton de Cary Crankson) – şi actrița de culoare Anna-Maria Nabirye („The Keeping Room”) – în rolul prizonierului turc. Muzica originală a spectacolului a fost semnată de compozitorul român Vlad Maistorovici.

D.B.: Cum ați ajuns prima oară în România, ce v-a adus aici?
R.C.: În România am ajuns pentru prima oară în octombrie 1989, lucrând pentru British Council, ca să vedem ce se întâmpla în teatrul românesc la acel moment: mai bine zis, care era răspunsul teatrului la dictatură. Și una dintre piesele pe care le-am văzut a fost „A treia țeapă” a lui Marin Sorescu.


D.B.: Asta se întâmpla în București?
R.C.: Da, în București, la Teatrul Bulandra.
F.W.: Era un spectacol regizat de Ion Caramitru, pe atunci directorul artistic al Teatrului Bulandra.
R.C.: Ni s-a părut o producție foarte interesantă. Ne-am dat seama că Vlad Țepeș era un personaj foarte important din istoria României și nu doar, cum credeam, personajul real care a servit drept inspirație pentru Dracula.
F.W.: Da, așa am făcut de fapt cunoștință cu Vlad Țepeș ca principe războinic și ca una dintre figurile fondatoare ale României. De fapt, ale Valahiei, fiindcă la vremea aceea România nu exista încă.
R.C.: Piesa ne-a interesat și pentru că era vorba despre o perioadă din istorie în care lucrurile se aflau pe muchie de cuțit: otomanii erau pe punctul de a invada Europa, tocmai cuceriseră Bizanțul și amenințau să pătrundă în Europa înghițind teritoriile din sud.


D.B.: Să revenim la contextul primei vizite în România…
F.W.: Am văzut mai multe spectacole atunci, diverse și multe dintre ele entuziasmante. Am fost la Teatrul Mic, la Teatrul Național…
R.C.: De fapt, la toate Teatrele Naționale din țară, care puneau în scenă destule piese critice la adresa regimului. Cum știți prea bine, teatrul era pe atunci unul dintre puținele locuri unde se putea aduna un număr mare de oameni…
F.W.: Cred că teatrul devenise în România un fel de tribună publică. Unul dintre teatrele pe care le-am vizitat a fost și Teatrul Național din Craiova. Directorul artistic de acolo, Emil Boroghină, a fost, cred, singurul care a supraviețuit schimbărilor ce au urmat. La Craiova am văzut mai multe producții fascinante, dar asta n-a fost totul: Emil Boroghină m-a întrebat dacă m-ar interesa să mă întorc și să pun în scenă o piesă la Craiova. O vreme, am lăsat deoparte invitația…


D.B.: La momentul acela, vă aflați în România strict pentru proiectul de cercetare…
F.W.: Da, era singurul scop cu care venisem. Cu toate că nimeni nu bănuia ce-o să se întâmple în curând, atmosfera era încordată.
R.C.: Stăteam la Ambasada Marii Britanii, la unul dintre studenții noștri, care ajunsese atașat economic. Atâta doar că, în perioada aceea, nu prea mai rămăsese în România o economie de care să te ocupi ca atașat economic… Unul dintre lucrurile pe care le făceau la ambasadă era să organizeze niște mini-spectacole și am fost rugat, dacă pot, să pregătesc un sketch pentru petrecerea de Crăciun. Am făcut asta și la Ambasada britanică, și la cea americană, și la cea australiană… peste tot pe unde se vorbea limba engleză.
F.W.: La Ambasada Statelor Unite a fost o petrecere minunată. Unul dintre spectacole a fost după un show mai vechi al lui George Formby, un cantautor britanic foarte cunoscut. Unul dintre cântecele lui faimoase se intitula „Leaning on a Lamp-Post” și era despre un om care stă la un colț de stradă, sprijinindu-se de-un stâlp și urmărind un alt om cum trece prin fața lui. Pornind de la cântecul lui Formby, am pus în scenă un mic spectacol satiric despre un om urmărit de un agent al Securității, nedându-ne seama că eram filmați de Securitate chiar în timp ce făceam sketch-ul! Acolo, la petrecere, în Ambasadă! Am descoperit asta mai târziu.
R.C.: Dar principalul lucru pe care l-am făcut în acea perioadă a fost să vedem spectacole românești. Și am văzut, printre altele, cum spuneam, această piesă a lui Marin Sorescu, care ne-a impresionat. Așa că am luat legătura cu Marin și el ne-a spus că i-ar plăcea foarte mult ca piesa să fie pusă în scenă în limba engleză. La acel moment, Faynia era angajată în Departamentul de teatru al BBC, așa că, într-un timp destul de scurt, am reușit să facem un spectacol radiofonic la Radio 3, în care rolul lui Vlad Țepeș a fost jucat de John Hurt.


D.B.: Marin Sorescu era deja destul de mult tradus în limba engleză, dar nu ca dramaturg, ci ca poet.
F.W.: Așa este. Cred că fusese tradusă și una dintre piese, dar nu se jucase niciodată în Anglia. Și Marin i-a dat undă verde lui Richard cu traducerea.
R.C.: A trebuit să scurtez piesa, pentru că în Anglia nu s-ar putea pune niciodată în scenă o piesă care durează trei ore! Ce-am făcut a fost să o reduc la nouăzeci de minute. Cel mai greu a fost însă să transpun în limba engleză umorul lui Sorescu… Din fericire, am găsit o… scurtătură și pentru el. Umorul românesc e mai degrabă negru, cu nuanțe absurde, așa că am apelat la un gen de umor care avea mare succes în Anglia pe vremea aceea: umorul practicat de trupa Monty Python. Nu am mers în întregime în acea direcție, dar am folosit aluziile la comedia de tip Monty Python ca pe un fel de cârlig umoristic, cu care să atrag publicul către drama, foarte profundă de altfel, pe care i-o propuneam.
F.W.: Unul dintre lucrurile pozitive a fost acela că, la radio, poți avea o distribuție uriașă. Poți avea, de exemplu, toată armata valahă prezentă într-o scenă. A fost o experiență extraordinară, mai ales că am lucrat cu niște actori superbi: John Hurt, dar și alte nume celebre, cum ar fi Victor Spinetti, care l-a jucat pe Pictor. Sau Andrew Sachs, unul dintre starurile din seria TV „Faulty Towers”, care l-a jucat pe Turc. Stephen McGann a fost Românul, iar Anthony Head a fost Dan, pretendentul la tron. Am apelat și la muzica lui Gheorghe Zamfir, ca să scoatem la suprafață emoția.
R.C.: Am folosit toate personajele și întreg textul, dar într-o versiune comprimată. Spectacolul radiofonic a avut un succes imens, iar noi am rămas cu dorința ca într-o bună zi să-l aducem pe scenă…


D.B.: Puteți vorbi puțin mai mult despre cum a fost primit spectacolul radiofonic? S-a scris despre el? Care au fost reacțiile celor ce l-au ascultat?
F.W.: A fost un succes extraordinar, au urmat cronici excelente. Radio 3 are un public educat, dar trebuie să spun că nu mai ascultaseră așa ceva, iar reacțiile au fost pe măsură.
R.C.: Am fost și nominalizați pentru Premiul Sony, ceea ce a fost foarte bine. Dar, cum ziceam, am rămas cu dorința de a aduce spectacolul pe scenă și ocazia a s-a ivit, după destulă vreme, anul trecut. Spectacolul a stat la macerat pe un raft o lungă perioadă. Am învățat asta ca dramaturg: îți vine o idee, nu prea știi ce să faci cu ea, dar nu trebuie să te îngrijorezi, pentru ca la momentul potrivit se întoarce. În acest caz, ideea a revenit anul trecut, când am fost invitați să punem în scenă o piesă la un teatru din Glasgow, Òran Mór, care programează reprezentațiile la ora prânzului și unde regula este că niciun spectacol nu poate fi mai lung de cincizeci de minute și nu poate avea mai mult de trei actori în distribuție. Așa că am fost încurajați să reinventăm piesa, s-o rescriem într-o variantă camerală și să o punem în scenă cu o distribuție mult redusă.


D.B.: Așadar, ați rescris piesa încă o dată.
R.C.: Da, am rescris-o încă o dată, pornind din nou de la textul lui Marin Sorescu. În centrul piesei lui Sorescu se află Vlad și cei doi prizonieri trași în țeapă…
F.W.: …iar piesa este, după cum spune chiar Sorescu în introducere, despre simetrie și stricarea simetriei. Asta se poate face foarte bine cu trei personaje, 3 e un număr potrivit pentru a ilustra distrugerea simetriei. De aici am pornit.
R.C.: Am încercat să păstrăm esența, miezul piesei. De o parte se află turcii, de cealaltă, românii, într-un echilibru tensionat. Iar la mijloc e Vlad, care trebuie să facă ceva ca să schimbe situația.
F.W.: Când ne-au invitat să lucrăm la Òran Mór, ne-au lăsat să alegem orice piesă voiam, am avut mână liberă complet. În teatru, e important să optezi pentru ceva cu care publicul să poată rezona. Ne-am amintit de Vlad, gândindu-ne la el ca la un monstru modern. Vlad Țepeș a domnit un timp foarte scurt, în aceeași perioadă în care a fost inventat tiparul. Apariția tiparului a făcut ca poveștile, legendele, miturile să se poată răspândi și să se poată dezvolta ca niciodată înainte. Așa încât, dintr-un conducător al unui colț de lume, el a devenit, cu ajutorul tiparului, un personaj mitic, care mai târziu avea să-i dea naștere monstrului numit Dracula. Dar povestea lui Vlad este una modernă și pentru că e, în esență, o poveste a confruntării dintre Nord și Sud…
R.C.: Dinspre Sud-Est, înainta Imperiul Otoman, care practica forme de pedeapsă medievale, iar acestea erau pe punctul de a fi introduse în Europa. Dinspre Nord, pătrundea o cultură high tech. Tocmai fusese inventat tiparul și dintr-o dată totul era la îndemână, informația circula și se răspândea la nivelul maselor. Comunicarea devenea accesibilă la o scară nemaiîntâlnită înainte – o revoluție asemănătoare, la acel moment, cu ceea ce va însemna peste câteva sute de ani apariția Internetului.


D.B.: Ați folosit aceste sugestii și în versiunea radiofonică a spectacolului?
R.C.: Nu tocmai. Varianta radiofonică a fost mult mai apropiată de textul lui Marin Sorescu din anii ’80, care făcea trimiteri transparente la realitățile concrete ale României din acea perioadă.
F.W.: Interesant e că există în piesă trimiteri la realități contemporane, dar și aluzii biblice. Există o scenă aproape biblică, în care îl vedem pe Vlad ca pe un fel de Iisus, cu cei doi hoți răstigniți – sau trași în țeapă – de o parte și de cealaltă. Ei bine, în scena asta se poate vedea și o repetare a unei situații din videourile publicate de ISIS, în care avem la mijloc călăul, iar în cele două părți, condamnații la decapitare.
R.C.: Ce e extraordinar la piesa lui Sorescu este că ea pare să rezoneze cu fiecare perioadă în care e readusă în scenă. Mie nu mi-a lăsat niciodată impresia că ar fi o piesă cu subiect istoric, în care e vorba despre ceva ce s-a întâmplat cu mult timp în urmă, undeva departe, așa că nu ne privește și, prin urmare, nu e cazul să ne îngrijoreze. E o piesă cu subiect relevant pentru orice epocă, fiindcă, înainte de toate, în ea este vorba despre confruntarea Occidentului cu Orientul. Adică despre ceva ce se întâmplă chiar acum, sub ochii noștri. Deci avem, pe de o parte, perspectiva modernă asupra lumii, iar pe de alta, perspectiva medievală. Iar la mijloc, între cele două, se găsește Vlad. Vlad Țepeș, principele Valahiei – noi îi spunem România, pentru că Sorescu îi spunea România și pentru că acest nume e mai ușor recognoscibil – era prins la mijloc și supus presiunii din amândouă direcțiile. Misiunea lui, înainte de toate, era să le insufle curaj oamenilor, ca să poată rezista atacurilor venite practic din toate părțile.
F.W.: Așa stau de altfel lucrurile cu mulți dintre dictatorii moderni: din punctul lor de vedere, ei nu fac nimic rău și nu sunt niște oameni răi. Ei nu fac decât să se asigure că supușii lor sunt moralmente impecabili, iar dacă nu sunt… nu fac decât să dea la o parte murdăria.
R.C.: „România” lui Vlad Țepeș era ruinată din punct de vedere economic, așa că el a introdus ceea ce azi am numi un program de austeritate. E încă o aluzie la istoria recentă. Am pus undeva în text replica „Dacă nu doare, nu are efect”, care e un citat literal dintr-un fost prim-ministru britanic, John Major, care susținea că, pentru a genera creștere economică, era nevoie de măsuri dure.
F.W.: Un alt lucru pe care am decis să-l facem pentru ca publicul de acum, din Anglia și Scoția, să înțeleagă mai bine despre ce e vorba a fost să adaugăm textului propriu-zis al piesei două poeme scrise tot de Marin Sorescu, și încă unul semnat de Mihai Eminescu, și să punem aceste trei poeme pe muzică. Pentru asta, am căutat un compozitor român, iar Institutul Cultural Român din Londra ne-a ajutat să găsim omul cel mai potrivit: un compozitor tânăr extrem de talentat, cu care între timp am stabilit o alianță și care se numește Vlad Maistorovici.
R.C.: Încă un Vlad! (râde) Muzica lui a dat profunzime spectacolului. Care nu e doar un fel de „Așteptându-l pe Godot”, o comedie de tip beckettian. Spectacolul are momente în care poți să-ți tragi răsuflarea ascultând această muzică extraordinară, care subliniază dramatismul situațiilor. Muzica te ajută să te transpui mai bine în stranietatea atmosferei, de pildă în scena în care cele două victime, cei doi prizonieri care trag să moară, încep să cânte împreună, în deplină armonie.


D.B.: Cât de dificil a fost pentru actori să interpreteze aceste partituri?
R.C.: A fost enorm de dificil, fiindcă muzica pe care a compus-o Vlad Maistorovici e foarte complexă, plină de învolburări și de zgomote stranii. Dar, o dată ce reușești să o memorezi, n-o mai poți uita: melodia rămâne cu tine. Eu continui încă să cânt aceste cântece în timp ce fac diverse alte lucruri. Dar prima oară când le asculți, ai impresia că n-ai putea să le înveți niciodată.
F.W.: Dar cum am ajuns să le avem? Vlad Maistorovici a venit de la București la Londra, din nou cu sprijinul Institutului Cultural Român, ca să-i ajute pe actori să învețe melodiile. Au folosit și pianul de la ICR Londra – de cântat se cântă a capella, dar au avut nevoie de pian pentru a învăța muzica. Am petrecut o zi foarte intensă la Institut, dar ne-am și amuzat copios. Eu am o asistentă care se pricepe la muzică, și ea a preluat apoi de la Vlad pregătirea actorilor. După ce Vlad s-a întors în România, am organizat și câteva lecții via Skype, care, culmea, chiar au avut succes. Oricum, perioada de repetiții a fost scurtă, fiindcă așa era prevăzut în contract.
R.C.: Acesta pare să fie doar începutul, pentru că Vlad e doritor să continue să lucreze la muzica din spectacol, scopul fiind acela de a o transforma într-o operă camerală. Mie mi se pare o idee minunată! Se poate spune că noi, eu și Faynia, am lucrat la acest spectacol timp de douăzeci de ani – de ce n-am continua acum împreună cu Vlad Maistorovici? Ori de câte ori facem un spectacol, știm că va exista și o altă versiune, și apoi încă una. E o poveste fără sfârșit.


D.B.: Să ne întoarcem la reprezentația de la Brighton. Acest spectacol, care s-a jucat cu succes în festival, funcționează pe mai multe nivele. Mi-ar plăcea să ne vorbiți și despre întâlnirile cu spectatorii, de după reprezentații. Oamenii au participat în număr mare, s-au implicat în discuții, și mi se pare interesant să ne povestiți care au fost reacțiile și comentariile lor.
F.W.: Aș spune, mai întâi, că noi suntem amândoi de părere că toate reprezentațiile teatrale ar trebui să fie niște evenimente. Ceea ce intenționăm este mult mai mult decât să prezentăm un spectacol: ne dorim să provocăm întrebări. De aceea, este decisiv să putem discuta cu spectatorii după fiecare reprezentație. Iar la Brighton, reprezentațiile au avut loc în acest teatru renovat de curând, Rialto, care are un bar foarte simpatic la subsol, unde publicul a fost încurajat să vină și să stea de vorbă. Am fost întrebați, de exemplu, despre cum am reușit să depășim caracterul oarecum localist al poveștii lui Vlad Țepeș. Unul dintre lucrurile pe care le-am făcut din dorința de a „globaliza” opera lui Sorescu s-a reflectat în alegerea actorilor. Desigur, n-a fost singurul motiv pentru care am avut o distribuție atât de diversă, au existat și motive pragmatice… Donorii noștri din Scoția au insistat să distribuim un actor scoțian, ICR-ul a dorit o participare românească, iar Arts Council a pus condiția diversității pur și simplu.
R.C.: De fapt, am fost forțați să devenim „globali”! (râde)
F.W.: Cum Turcul putea fi doar musulman, orice musulman, am decis să folosesc acest personaj pentru a satisface criteriul diversității. Am apelat la o actriță minunată, Anna-Maria Nabirye, cu care mai lucrasem și care este de origine ugandeză. A fost o alegere destul de curajoasă, exista riscul ca spectatorii să nu înțeleagă această opțiune… dar a ieșit foarte bine.
R.C.: În timpul repetițiilor, Anna-Maria a avut ideea de a-și construi personajul ca și cum ar fi fost african. Ea joacă la un moment dat și rolul Căpitanului Papuc, român în varianta originală, pe care îl concepe însă ca pe un șef al poliției din Republica Congo. A fost în întregime ideea ei, care mi s-a părut potrivită, așa că am păstrat-o. Așa încât, dintr-o dată, piesa nu se mai referă doar la un anumit moment din istoria României de secol cincisprezece, ci devine o piesă despre ceea ce vedem la știri în fiecare zi, în diverse țări din lume unde există încă regimuri bazate pe puterea polițiilor secrete.
F.W.: Cum se întâmplă adesea cu spectacolele de teatru, și spectacolul nostru este rezultatul unui amestec de decizii pragmatice și de lucruri care „ar putea să meargă”. A fost și cazul costumelor pe care le-am folosit. N-am vrut să fie neapărat moderne și le-am dorit mai degrabă neutre. Dar în cazul lui Vlad… Vlad Țepeș era un războinic, mereu prezent pe câmpul de bătaie. Chiar și în piesă, are de dat o bătălie foarte mare. Iar la război se mergea pe atunci călare. În spațiul mic, intim, în care am jucat la Brighton, ar fi fost foarte ciudat ca Vlad să apară într-un costum de epocă. Costumul ar fi fost, pe de o parte, mult prea greu, iar pe de alta, prea impunător. Așa că am găsit soluția să-l îmbrăcăm cu pantaloni de călărie. Nici pantalonii de călărie de felul celor pe care i-am folosit nu se mai poartă în zilele noastre. Se mai purtau încă în anii ’30, dar au dispărut între timp. Am căutat în mod special acești pantaloni, foarte bufanți până deasupra de genunchi, la care am adăugat o cămașă albă, simplă, deschisă la piept. Trebuia ca Vlad să arate… disciplinat și să pară că tocmai a coborât de pe cal. Dar totul trebuia să fie simplu, pentru că ne aflam într-un spațiu foarte intim. Cât despre actorii din rolurile Românului și Turcului, care jucau și alte personaje, pe ei i-am îmbrăcat de asemenea în haine foarte simple. Nu chiar în blugi, dar în niște pantaloni pescărești și în tricouri de mai multe culori. Cum au făcut diferența între personajele pe care le jucau? Șeful poliției purta ochelari de soare, nimic altceva. Pictorul avea o beretă în stil franțuzesc. Lucruri foarte simple. Nu trebuia ca ei să devină celelalte personaje; ideea era să rămână Românul, respectiv Turcul și doar să prezinte celelalte personaje, din unghiul de vedere al primilor doi. Asta a fost una dintre întrebările la care a trebuit să răspundem.
O altă întrebare pe care ne-am pus-o a fost: cum să facem publicul să priceapă că cei doi prizonieri sunt trași în țeapă? Cum să-i tragem în țeapă pe scenă?… Asta s-a rezolvat foarte ușor la radio, unde spectatorii nu vedeau personajele. Era destul să facem apel la imaginația lor, așa că am folosit un cuțit și un pepene ca să obținem suntetul dorit.
R.C.: Pe scenă, lucrurile sunt însă complet diferite. Ce am făcut a fost să ne folosim de ideea desenelor pe care le poți vedea pe pontonul de la Brighton, pe niște bucăți mari de placaj decupate pentru ca turiștii să-și poată vârî capetele în găurile acelea și să se fotografieze sub forma unor personaje. Am creat deci niște decoruri asemenea acelor desene pe placaj, numai că în locul obișnuitelor corpuri în bikini noi am pus contururile unor oameni trași în țeapă. Tot ce rămânea la vedere erau fețele actorilor. Când îi jucau pe cei doi prizonieri, actorii priveau din spate, prin aceste goluri. Când erau celelalte personaje, veneau în față.
F.W.: Totul era făcut din lemn. Panourile, dar și imaginile copacilor, pentru care ne-am inspirat din creațiile unui artist german care se numește Anselm Kiefer și care folosește copacii într-un mod cât se poate de sumbru.
R.C.: Kiefer sculptează păduri în care copacii sunt vii și periculoși, simți asta privindu-i.
F.W.: Țepele din spectacolul nostru vin dintr-o astfel de pădure.
R.C.: În piesa lui Marin Sorescu sunt o mulțime de referințe la faptul că în România acelor vremuri, dacă înfigeai un băț – o țeapă – în pământ, din el creștea o pădure. Există, apoi, imaginea foarte puternică a pădurii de țepe și altele din serie.
F.W.: Țeapa ne trimite și la ideea de creion, deci la ideea scrisului. E o metaforă multiplă.


D.B.: Există, în acest spectacol, ca și în piesa lui Marin Sorescu, un amestec special de tragedie și comedie. Ce s-a pierdut, ce s-a câștigat la transpunerea lui în limba engleză?
R.C.: Cum spuneam, în Anglia nu suntem obișnuiți cu piese atât de lungi și de dense. În primul rând, a trebuit să scurtez textul pentru a-l face prizabil de către publicul britanic, să-l transcriu în replici scurte, care lovesc direct la țintă, într-un mod distractiv. Există, de exemplu, un astfel de dialog între cei doi prizonieri, apoi între ei și Vlad. Cred că cea mai bună paralelă s-ar putea face cu piesele lui Samuel Beckett, care este un mare umorist, după părerea mea luat mult prea în serios de prea multă lume. Piesele lui sunt, de fapt, foarte distractive. Și personajele din piesa noastră sunt puse în situații absurde, imposibile. Înainte de toate, o persoană trasă în țeapă n-ar putea supraviețui și, în plus, să continue să discute un timp atât de lung. Aceste personaje depășesc orice limită!
F.W.: Interesant este, de asemenea, cum poate fi păstrat echilibrul dintre comedie și tragedie în spectacol. La Glasgow, unde l-am jucat înainte de Brighton, accentul a căzut mai mult pe umor. Iar eu m-am temut că începe să piardă din profunzime. Așa încât, când ne-am mutat la Brighton, am făcut unele schimbări… riscând să exagerez pe partea cealaltă, a tragediei. Apoi am redescoperit elementele comice și am încercat să mențin înclinarea spre tragic, dar fără să pierd din vedere cealaltă componentă. Ceea ce a făcut ca, în mai multe instanțe, publicul să nu mai știe dacă să plângă sau să râdă. Am obținut un efect foarte ciudat… și de fiecare dată altfel.
R.C.: E un teritoriu periculos, pentru că vorbim despre ceva oribil, fizic repugnant – cum să extragi umor din așa ceva? Doar dacă duci spectacolul către o formulă umoristică de tip Monty Python, ceea ce am și făcut la Glasgow, până la un punct. Dacă ați văzut „Monty Python și Sfântul Graal”, e acolo o secvență în care cavalerii se luptă între ei și își tot taie unii altora mâini, picioare, capete, dar continuă să se bată și în același timp să vorbească… și să supraviețuiască. Iar asta e foarte amuzant.


D.B.: Și foarte optimist!
R.C.: Da, pentru că, în ciuda tuturor grozăviilor, personajele merg înainte. Și cred că tocmai aici se află secretul efectului umoristic: în optimismul absurd al personajelor. În ciuda circumstanțelor vrăjmașe, tras în țeapă și aproape mort sau nu tocmai sigur dacă mai ești viu sau ba, să crezi că există încă o șansă să supraviețuiești și că lumea va sfârși… prin a deveni mai bună. Există în această piesă un sentiment extraordinar, și anume acela că, oricât de rău ar arăta situația, ne vom descurca într-un fel sau altul.
F.W.: Un sentiment foarte românesc…
R.C.: Da, foarte românesc, dar și general uman. Și acest sentiment se află în centrul piesei lui Marin Sorescu: pe noi nimic nu ne poate distruge, oricât v-ați strădui. Eu așa văd această piesă: ca o piesă despre speranță. Despre speranța care trece peste toate piedicile.

Londra, iunie 2015

(interviu apărut în revista Orizont, iulie 2015)

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s